Маргарита Каратыгина:
Возникает вопрос, откуда произошла музыка, кем она нам дана, что это, изобретение человека, изобретение Бога, порождение природы, чьего-то разума, какого-то абсолюта. Насколько сам человек связан с музыкой и словом? Надо сказать, что во всех культурах, которыми нам приходится заниматься, существуют достаточно оформленные, четкие представления о том, откуда появилась музыка. Даже в самых примитивных, с нашей точки зрения, культурах, есть различные мифы, сказки, представления о том, что музыка появилась тем или иным путем.
Мне два года пришлось прожить в Монголии, я там занималась исследованием самых разных традиций, в том числе сказительской традицией. Есть два больших эпических текста – это «Сказание о Джангаре», «Сказание о Бэсэре», и эти эпосы очень обширные комплекты текстов, которые бытуют и в устном виде, а сейчас уже в письменном виде в различных вариантах. Они хранятся в народном сознании на протяжении многих веков. В этих текстах зафиксировано происхождение музыки и обозначена роль музыки в жизни людей. Считается, что музыка не принадлежит как изобретение человечеству. Музыка существует в каких-то высших сферах: в сфере богов, в потустороннем мире, в виде какого-то растворенного знания некоей массы, потенции, которая понятна каким-то высшим силам и они ею пользуются. А часть этой музыки каким-то образом ниспадает к людям. Либо ее воруют удачливые охотники или даже случайные шалопаи, которые что-то подсмотрели, увидели и прихватили себе на память для человечества, либо они награждаются этим музыкальным знанием, либо они отягощаются музыкой и воспринимают это как некий крест, который дальше несут по жизни. Что касается сказителей (во многих культурах, даже в африканских очень часто) это, как правило, фактически проклятые люди. То есть люди, подобные шаманам, прошедшие через какой-то процесс, адекватный шаманской смерти, либо переболевшие, либо получившие какое-то потрясение, либо уже по наследству несущие эту традицию. Но это, как правило, нищие, не принимаемые в социальной среде, в кастовую иерархию, социальные изгои, которым и не позволено растворяться в человеческой среде, иначе они утеряют свое искусство. Можно, конечно, жениться, обзавестись домом, скотиной, двором, но ты перестанешь быть носителем какой-то сокровенной традиции. Это такой вопрос, который связан с представлением о том, что музыка существует все-таки где-то за пределами человеческого бытия, это, во-первых. Во-вторых, что в известной части эта музыка представляет собой некое запретное знание и знание, к которому лишь частично допускается человечество. И, в-третьих, что музыка, или то, что можно называть музыкой, это некий канал общения с иными мирами.
Если бы мы говорили только о каких-то экзотических, далеких культурах, еще можно было как-то сказать, что в европейской традиции не совсем так, у нас с музыкой все понятно, упорядочено, это вид искусства, это произведения, которые творят люди, это плод творческого горения наших гениев. Но, читая высказывания самих композиторов, музыкантов, дирижеров, мы видим, что очень многие из них сознаются в том, что они ощущают себя в роли носителей, передатчиков вот этих божественных звучаний. Более того, они не в состоянии взять то, что им дано в какой-то момент, что это настолько обширно и неподъемно, что невозможно выбрать какой-то один вариант. Реально на бумаге или в воспроизведении звучит только какой-то один вариант, и то это, скорее всего, наиболее примитивный, убогий по сравнению с тем, что слышал в какой-то момент озарения, слышал этот автор. То же самое в поэзии. Наверняка многие из вас помнят высказывания многих авторов о том, что поэт либо призывается богами к творчеству, либо озаряется, либо по наитию находит божественные, словесные сочетания, которые потом дают ему возможность донести это до людей.
Не знаю, о том ли я ракурсе говорю или нет, но меня природа происхождения предназначения музыки, вот эта часть заявленной темы меня затронула, меня волнует. Во всяком случае, музыковеды, как правило, занимаются вещественной стороной музыки, явленной, той музыкой, которая существует среди нас в виде написанных текстов, в виде реально звучащих произведений. Все музыковедение Московской консерватории занимается прикладными вещами. Наши музыковеды обеспечивают подготовку лауреатов международных конкурсов, прекрасных исполнителей на скрипках, фортепиано и так далее. Благородная задача, да, но по сути это выглядит как некое высшее ремесленное училище. И задача воспитания питомцев состоит в том, чтобы научить их быстро шевелить пальцами и делать это осмысленно. И чтобы делать это осмысленно, они должны знать следующее: музыку какого времени они играют, какого автора, какую форму они должны придать своим сочинениям, как строится внутри музыкальная ткань - гармония, полифония, как все эти предметы сочетаются. И, в сущности, кафедра, к которой я принадлежу, которая называется кафедра теории музыки, это не теория в высоком философском смысле этого слова, это технология создания и воспроизведения музыкальных текстов. Поэтому везде, где можно, я обращаю внимание на то, что музыка это не только то, что явлено человеку, что написано на бумаге или реально, конкретно звучит сейчас перед нами, но это какой-то огромный мир, который имеет божественное, космическое происхождение, как угодно это назовите. Если вы верите во что-то, то приписывайте ее создание Богу, если ни во что не верите, атеисты, то считайте, что это растворено в виде объективно существующей энергии в космосе, и эту энергию человек должен очень сильно постараться, чтобы притянуть, взять ее к себе.
Основной пафос моего высказывания в том, что, давайте помнить о том, что мы имеем дело не с конкретными образцами, а с каким-то миром, который больше нас, шире нас. И именно в этом, мне кажется, причина того, что существуют параллельно, несмотря на неразъятость, слитость музыки и слова. Но зачем-то существуют и музыка и слово. Музыка вносит в нас, дает нам те смыслы, те значения, которые мы не можем выразить в словах. У нее есть свои значения, смыслы, но они не вербализируются эти смыслы.
Елена Матикубова:
Воспринимаем другими органами чувств, правда?
Маргарита Каратыгина:
Конечно, и не только органами чувств. И там, где музыка вместе со словом делают какое-то одно общее дело, какие-то тексты пропеваются. Или мы видим налицо даже в инструментальной музыке законы действия вербального начала. И мы видим, что эта музыка японская, потому что там законы японского языка, а вот явно итальянская, потому что там законы итальянской фразировки дыхания, мы это просто слышим. Но сколько угодно такой музыки, которая не связана со словом, но она нам нужна, потому что она нам несет информацию, которая не вкладывается в прокрустово ложе слова с очень определенными пределами. Слово это все-таки знак с определенными пределами, а возможности музыки лежат за пределами слова.
Борис Аврамец:
Я хочу говорить преимущественно уже о специфических текстах, посвященных музыке, теоретических трактатах, о научных текстах. Но опять же в первую очередь меня волнует проблема вербализации музыки, то есть насколько это возможно в слове выразить существенное, что касается всех этих моментов. Природа, суть, происхождение музыки, ее функционирование, ее предназначение, устройство музыкальных текстов. Потому что дело в чем заключается? С незапамятных времен люди пытаются что-то говорить и сказать о музыке. Причем используют они самые разные модусы, самые разные регистры. Это то, о чем говорила Маргарита Ивановна, это то, что принято называть мифом поэтической традиции, или чисто религиозной традиции, или в русле многих религиозных традиций складываются философские методы рассуждения. Тогда надо чаще говорить о религиозно-философских текстах. Дело в том, что практически во всех случаях, когда мы сталкиваясь с такими традициями, обнаруживаем, что неоднократно, систематически люди пытаются рассуждать обо всем, в первую очередь о смысле бытия, о феномене человека, об отношении человека с Богом, но всегда каким-то образом доходит черед говорить о музыке. Здесь надо максимально широко трактовать это понятие. Маргарита Ивановна уже говорила, что ни в одной серьезной традиции не найдем слово, не найдем понятия музыки. Если мы берем в максимально широком значении этого понятия. Есть многократные попытки что-то высказать о музыке, высказать, естественно, пользуясь словом. Одно дело, что мы можем интуитивно чувствовать, понимать, а другое дело, чтобы как-то делиться этим опытом с другими людьми, одних только жестов и других телодвижений не хватает, все-таки приходится прибегать к слову. Во-первых, этих текстов огромное множество. Во-вторых, то, что происходит в гуманитарном знании в последние лет сто, в разделах, касающихся музыки, в последние лет 50-60 впервые открылись глобальные перспективы, впервые появилась возможность сопоставлять самые далеко отстоящие друг от друга во времени и в пространстве, в том числе в культурном пространстве, традиции. И уже настает пора пытаться делать первые обобщения. Специально говорю, потому что это только первые попытки. Работы непочатый край, ужасно много надо делать. Тем не менее, что уже выявляется, что становится понятным? Определенные аспекты феноменов музыки они проще поддаются вербализации. Скажем, такие понятия как тон. Одно дело звук, другое дело тон. Звук это скорее акустическое понятие, когда звуки запологаются, чаще всего это звук, который нагружен некоей семантикой, тогда уже что-то значит. В самых разных традициях, естественно мы можем найти очень много текстов, посвященных этому феномену, феномен тона. Его символика, его связи с самыми разнообразными аспектами мироздания, как, скажем, в одной из самых могучих, самых глубоких традиций, в китайской традиции. Тону уделяется колоссальное внимание. Очень много текстов, которые чаще всего друг на друга опираются для того, чтобы дальше двигаться вперед, посвященных тону. В индийской традиции тоже очень много текстов. В арабо-мусульманской традиции тоже есть много текстов. Естественно, и в нашей, европейской традиции, тоже много текстов. И это еще далеко не все. Теперь стали доступными тексты, скажем, доколумбовых цивилизаций Америки. Их только начинают исследовать в этом плане, открываются поразительные вещи. Но с одной стороны тон содержит, кажется все, каждый тон это целая вселенная. Если подойти с другой стороны к этому вопросу, это просто как бы элементарный кирпичик – первый элемент, из которого складывается музыка. А если мы возьмем другой полюс этой проблемы, ежели речь идет о больших музыкальных построениях, или если пользоваться семиологическими терминами, то здесь проблем большое количество. Здесь типологию не удается построить никакой, и сходство с большим трудом обнаруживается. И вот оказывается здесь-то со словами что-то сделать почти невозможно. Как только мы пытаемся углубиться в эти дебри, дебри, связанные со смыслополаганием, с восприятием, с трактовкой того, что человек слышит, здесь оказывается в бесконечной дали, открываются бесконечные перспективы. И здесь, увы, людям чаще безумно трудно договориться между собой. Даже если это люди исследователи, ученые, если они принадлежат одной культурной традиции. Потому что в рамках одной культурной традиции существует много модусов дискурса. Один о музыке рассуждает, скажем, как критик, другой как эссеист, третий как поэт, четвертый просто как дилетант-любитель, а пятый как ученый. Наук же тоже много и одно дело, что будет говорить акустик, другое дело, что будет говорить психофизиолог, а третье дело, что будет говорить историк музыки. А еще есть музыкальная семантика, а еще есть философия музыки, а еще есть музыкальная семиология и оказывается, что найти общий язык зачастую практически невозможно. Более того, даже в рамках каждой научной дисциплины чаще всего складываются разные научные традиции, разные научные школы, представители которых тоже с большим трудом могут договориться об исходных понятиях. Тут я не хочу никого пугать, но должен сказать, что тут неразбериха страшная. И каша и в головах, и в публикациях огромная. Так что ежели у кого-то возникает серьезное желание во все это углубляться, я хочу сразу предупредить, что трудностей будет очень и очень много. И особенно на первых порах элементарно просто трудно будет сориентироваться, на что опираться, к какой традиции примкнуть – это, увы, одна из острых проблем нашего времени. Раньше было куда проще. Человек живет в определенной стране, уже по факту своего рождения он неминуемо принадлежит одной конкретной традиции, чаще всего. И вот там его формируют. Ему уютно – неуютно, нравится - не нравится, либо он это дело бросает, если все-таки он выдерживает, становится ученым, грамотным человеком и дальше продолжает копать. А сейчас возможностей огромное количество и найти, к чему примкнуть, к чему припасть действительно очень сложно.
Далее, опять о проблеме этой самой вербализации. Она граничит с несколькими очень важными и серьезными проблемами. Вот я только вскользь пока это могу затронуть. Я думаю, большая часть присутствующих в курсе того, что последние лет 60-70 и в Европе и в Штатах, а позднее в Бразилии, в Японии очень большой скоростью развивалась семиотика, фактически целый комплекс семиотических дисциплин, то есть одной из самых простых определений семиотики, наука о знаковых системах. В рамках этого подхода и музыка тоже трактуется как символическая знаковая система. Вот у меня с собой книжка, кто-то уже успел ее посмотреть в перерыве, принадлежащая перу одного из крупнейших представителей музыкальной семиотики, в некоторых странах это называют музыкальной семиологией, Жан-Жак Матье, «Музыка и дискурс», а подзаголовок «К семиологии музыки». Подзаголовок много объясняет – к семиологии музыки, то есть по сути, семиологии музыки как полноправной дисциплины еще нет. Только пытаются создавать, причем до сих пор можно столкнуться с диаметрально противоположными мнениями. Одни считают, что такая дисциплина возможна, другие говорят, ничего подобного, это невозможно в принципе, нечего даже начинать, нечего даже стараться, есть и такое мнение – абсолютнейший скепсис. Так вот, что касается этих попыток, некоторое время назад по ряду причин, в том числе цензурно-идеологических, в бывшем Советском Союзе семиотику часто называли наукой о вторично моделирующих системах. Когда под первично моделирующей системой понимался естественный язык, и соответственно многое что другое возможно было трактовать как более сложные системы, которые возможны, если использовать первичную моделирующую систему. Это в первую очередь литература со всеми ее жанрами. Там все, естественно, понятно – любой литературный текст складывается из слов. Но по аналогии, экстраполируя эти принципы, готовы рассматривать и живопись, и театр, и киноискусство, и архитектуру, и проксемику (наука, изучающая жесты), дистанция, на которых люди контактируют между собой. И естественно тогда же, это 60-70 годы, стали появляться работы, посвященные музыке. И должен сказать, что многих музыкантов или людей, профессионально размышляющих о музыке, эти попытки вызывали явно негативное отношение, противодействие. Я сам помню, какую реакцию у меня вызывали эти тексты. И по ряду важных, принципиальных причин. И помню, как меня обрадовало, когда наконец-то мне в руки попали труды выдающегося, даже гениального антрополога культуры и этномузыколога, был такой Джон Блейкинг. Он англичанин, долгие возглавлял кафедру культуры и антропологии в Белфасте, в Северной Ирландии, сейчас в Великобритании. Он в ряде своих серьезных статей, в двух книгах, последовательно отстаивал мысль о том, что музыка не является вторично моделирующей системой, то есть она не исходит из языка, она не исходит из языковых систем. А музыка, как и язык, другая первично моделирующая система. Отчасти сегодня эти мысли звучали. И Даце об этом говорила, и Елена Васильевна, собственно, об этом говорила, и Маргарита Ивановна тоже. Продолжая развивать идеи, которые у нас были заложены во втором блоке «Музыка в слове», я просто хочу обратить ваше внимание на то, что здесь все очень-очень сложно и запутано. С одной стороны человек, есть теория, есть концепция, согласно которой в нашем близком будущем ожидают некие трансформации, что язык и слово только затрудняют коммуникацию либо делают ее невозможной и что возможность человека переродиться в существо иного рода. И мы сможем, условно говоря, телепатировать и обходиться без слов. Хотя там, на самом деле, еще большие проблемы кроятся, даже если когда-нибудь это произойдет. Но с другой стороны неминуемо часто приходится вспоминать не просто мысль, а констатацию фактов, которые так гениально выразил Тютчев. Мысль замечания есть ложь. Как только ты что-то начинаешь облекаешь в слова, сразу чувствуешь, что суть куда-то исчезает, улетучивается. И тогда сказанное совсем не то, что ты хотел сказать. В случае музыки это происходит особенно часто.
Даце Маркус:
Где-то 20 лет тому назад в Стокгольме был международный конгресс фонетических наук. Когда открывали этот конгресс, прозвучала музыка. Мы сначала думали, какая прекрасная музыка. Я уже не помню, какая ария, потом наши стали прислушиваться, как-то странно, обычно тенор поет. А тут что-то альт или даже бас, не знаю. Значит это была, конечно, искусственная музыка, созданная компьютерной программой. Но после этого хорошего концерта кто-то из присутствующих спросил, а не имеет это какие-то последствия, что будем делать с артистами? Ну, это конкуренция, наверное. Я даже помню, какой был ответ: «Нет, тут нет переживаний, переживания отсутствуют, тут нет личностей». Но такой прекрасный ответ. И первый вопрос у меня такой – можно ли тогда сказать, что музыку творят личности. Но музыку пишут или создают люди и компьютеры? Это первый вопрос.
Борис Аврамец:
Было бы хорошо, чтобы Маргарита Ивановна тоже дала свой вариант ответа. Во-первых, тут сразу нужно уточнять. Вопрос относится к какому времени и к какому месту? Скажем, если бы такой вопрос прозвучал в Средние века, неважно где, во Франции или даже в России, то ответ был бы однозначный – музыку пишет единственный творец, это Бог. Человек это лишь инструмент, орудие в его, условно говоря, руках. Из этого исходили все музыканты, которые были музыкантами и по образованию, и по роду деятельности, исключая уличных музыкантов. Но они как бы в расчет не принимались. Низкая музыка, которая и музыкой по настоящему не считалась. Из этого всегда исходили, условно говоря, в Средневековье, в Западной Европе длилось тысячу лет. Это огромный отрезок времени. Причем музыка не стояла на месте, она развивалась, совершенствовалась, видоизменялась, но все, кто слышал, и музыканты, они исходили из этого тезиса. Потому что творцом может быть только Бог по определению. А вот исполнители музыки, тут опять же. Где и когда мы будем спрашивать. Потому что есть случаи, вот у нас вчера было расширенное заседание правления гуманитарного семинара, или круглый стол, я там упоминал даже такие случаи, когда человек только создает некие условия, а реальные звуки складываются благодаря, скажем, дуновению ветра. Это было в Древней Греции. Наверное, вы читали, древние греки изобрели арфу, они устанавливали ее на высоких горах или холмах, где постоянно дует ветер, и появлялись звуки. А вот, скажем, одна из народностей Вьетнама, там очень много малых народов, это не вьетнамцы, живущие в горах, они изобрели, и главное стали очень успешно изготовлять совершенно фантастическое, даже не знаешь, как это назвать. Механизм, это весьма условно, машина, но это не машина, инструмент – тоже не совсем верно, потому что это целый набор предметов. Коротко попытаюсь рассказать. Там целое устройство, которое использует силу гравитации, материалы, которые даны природой. А именно: берутся бамбуковые трубочки, чаще всего это сегменты, то есть не полная, а половинка, срезается, получаются желобки. Они сложным образом расставляются, таким образом, чтобы, когда нужно, пускается поток воды, он течет по этим трубкам и время от времени на пути воды ставятся тоже такие трубочки. Когда вода дотекает до этой трубочки, ударяется, трубочка приподнимается и ударяет по другой трубочке. Получается звук. А та вторая трубочка сделана с учетом диаметра длины каждый раз таким образом, чтобы звук был определенной высоты. Когда последовательно одна за другой трубки начинают ударяться, звучит целый набор тонов, формируется мелодия. Более того, там так хитро все рассчитано, длина этих участков пути, чтобы каждый звук появлялся в свое время, то есть складывается хорошо организованная музыкальная фраза. Вопрос, кто здесь исполнитель? Кто здесь, грубо говоря, играет? Человек здесь все построил, рассчитал, а действуют другие силы – силы гравитации в первую очередь. Еще здесь можно назвать много примеров. Этот пример я привел для того, чтобы было понятно, что нам дает эта нынешняя глобальная перспектива. Люди фантастически изобретательны и второе, что тоже поразительно, людям не лень заниматься такими как бы совершенно бессмысленными вещами. Если подумать, ну какой от этого практический толк? Будут удары этих трубок бамбуковых или не будут?
Даце Маркус:
Спасибо за ответ на мой вопрос. И второй вопрос. Я часто думаю о таких красивых словах. Например, в русском языке тоже есть слово мир – pasa ule, и тоже мир как покой. У нас pasaule на латышском языке – под солнцем. Совершенно другое понятие. Так что в языке всегда имеет место и культура, и наши ценности, и история, поэтому язык очень сильное средство. Языком можно даже, извиняюсь, убивать и все возможно в языке. Даже если слово сказал, какое-то действие происходит. Вот, например, свадьба. Пока не сказал, да, ничего не происходит. Ты должен сказать, да, и тогда действие совершается. Можно ли так и в музыке, имеются ли такие ситуации, такие средства, чтобы сказать, что музыка тоже действенна?
Борис Аврамец:
Спасибо, очень хороший вопрос. Да! Огромное число уже известно случаев, ситуаций, когда музыка используется как действенная сила. В первую очередь, конечно, это связано с огромной, обширнейшей сферой религиозной, сферой сакрального. Один из его аспектов, одна из ее ипостасей это то, что мы определяем понятием магии и магическое. Практически во всех культурах, в одних это было очень давно, это архаика, в других дожило практически до наших дней. Есть сфера такого специфического звукопроизводства, когда, применяя звуки, люди перво-наперво руководствуются чисто прагматическими целями. Определенного рода звуковые построения, будь то инструментальная музыка, нередко и вокальная музыка, они звучат для того, чтобы достичь некоего результата, некоего действия. Причем я специально на эти темы размышлял, я разработал целый лекционный курс для теологического факультета университета, я уже дважды читал курс, он называется «Место и функции музыки в контексте мировых религиозных традиций». Всего там 15 лекций, первые пять лекций это попытка типологически рассмотреть важнейшие функции музыки. И вот одна из лекций посвящена этой проблематике, «Музыка и магия», так я их назвал. Так вот здесь, когда надо было все обобщать, чтобы легче усваивалось студентами, я понял, что можно так представить, что-либо, огрубляем, если человек что-то специальное, специфическое делает со звуками, чтобы либо что-то произошло, либо не произошло. Вот один случай. Предположим, отправляясь на войну, надо обеспечить победу. С этой целью поют специальные гимны, бьют в специальные колокола и так далее. Либо наоборот, построим дом, его надо освятить, для того, чтобы он не рухнул, так, по крайней мере, лет 500, чтобы он не рухнул. Вот совершенно определенное магическое действие. Магических действий много, либо читаются специальные тексты, либо выполняются некие действия, с точки зрения человека внешнего, постороннего абсолютно бессмысленные. Например, написать какой-то текст на бумаге, а потом его взять, разорвать и пустить по ветру, чтобы их понесло. Три раза плюнуть, скажем, через левое плечо. Много примеров. Но в ряду этих действий очень часто мы, условно говоря, музицируем, обнаруживаем игру на каких-то музыкальных инструментах, пение. Говоря как раз о действенности, есть случаи, когда люди исходят из того, что действенность очень большая. Примеров много. Упоминались не раз так называемые папуасы, на самом деле это народы, живущие на большом острове Новая Гвинея. Они сами себя называют, конечно, совершенно по-другому, не папуасами. И поскольку по ряду причин у них многое не менялось до середины ХХ века, теперь и там многое меняется, исчезает, но многое ученые успели записать, зафиксировать, этнографы, антропологи. В частности, условно говоря, у папуасских народов имело место вплоть до 70-80-х годов ХХ века. Особые специфические песни. Один вариант не такой страшный. Например, там часто происходит рыбная ловля. Гористая место, много ручьев, речушек, строится запруда, люди разделяются на три группы. Одна группа гонит рыбу, вторая группа, заранее они срезают ветви определенного типа кустарника, сок которого обладает нервно-паралитическим действием. Этим людям надо обмакнуть срезанные ветки в воду и интенсивно водить ветками по воде, тогда выделяется этот сок, растворяется в воде. Этого уже достаточно, чтобы рыба была оглушена, тогда ее голыми руками можно хватать. Тем не мене, есть еще третья группа, которая во время всех этих действий все время регулярно поет на наш взгляд совершенно монотонную мелодию. И текст примерно такой – рыба, умирай, рыба, умирай. И считают, что без этого пения ничего не получится, рыбу не добудешь. Но это, так сказать, безобидный случай. Причем яд такой слабенький, что рыбу можно благополучно съесть. А вот другой случай у тех же народов куда серьезнее. Когда некий индивид начинает себя вести антисоциально, доставляет очень много проблем обществу, причем проблем серьезных, которые грозят либо расколоть это общество, либо еще что-нибудь нехорошее, тогда старейшина принимает решение о том, что его надо ликвидировать, но при этом у них табу – просто так убивать своего человека нельзя. Чужого – пожалуйста, а своего нельзя. Тогда надо прибегать к помощи ритуального специалиста, на простонародном языке – колдуна. И чем он занимается? Он некоторое время наблюдает, выясняет, по каким тропинкам человек ходит, а там тропики, тропический лес. И потом этот колдун выбирает место, находит хорошую позицию, причем очень большое расстояние, метров 300, оттуда он видит, как человек проходит, и он на протяжении полутора – двух недель регулярно, а у человека там обычно свой маршрут. Так вот, этот колдун на протяжении полутора – двух недель тихонечко поет специальную песню, смысл которой заключается в том, чтоб жизнь прекратилась у этого человека. Тот человек ее вообще не слышит, он слишком далеко находится. Причем по многим сведениям потом что-то непонятное происходит, болезней много, не все известны современной медицине, и тот человек заболевает и умирает. Действенная сила? Тут возникает вопрос, поверить этому или не поверить? Это зафиксировано не только в их легендах, а это в научных трудах. Я неоднократно с этим встречался.
Вопрос с места о том, что в поп-музыке, в современных песнях нет слов, лишь словесный мусор.
Борис Аврамец:
Очень хороший вопрос. Но я постараюсь ответить с учетом исторической перспективы. Мы живем в особую эпоху. Очень часто все вырождается вот в такое, то, что вы так хорошо описали, когда, действительно, никакой связи не существует между музыкой и текстом произведения, абсолютно никакой. Но были времена, были эпохи, когда все было абсолютно по-иному. И вот очень хороший пример. Чтобы далеко не ходить, наша Европа, эпоха барокко, когда произошла не первая и не последняя революция, в музыкальном мышлении, в способах организации музыкальных текстов и по ряду причин для того времени, а это всего 150 лет, это не долго, главным исходным принципом организации звучания стал словесный текст. Потому что все происходило, когда изобретали новый жанр, оперу. И это касалось и оперы, где были светские тексты, сюжеты либо из античной мифологии, либо из истории, но то же самое стало происходить в церковной музыке. Причем это стремительно все происходило. Возникло специальное и теоретическое, и практическое учение, которое называется музыкальной риторикой. Причем как это происходит, когда очень быстро этим овладели и композиторы, и певцы, и инструментальщики и главное, просвещенная публика. Когда они слушали музыку, они все это прекрасно понимали и воспринимали, и благодаря этому знанию у них эмоциональное восприятие только многократно усиливалось. Вот что интересно. А не знаешь ты этого, можно сравнить с айсбергом, в одном ты услышишь седьмую или восьмую часть. Ежели ты информирован, у тебя эмоциональное отношение к этому сильное, яркое, очень сильное. Причем, как это происходит? И тогда так происходило. Иначе композитор не имел права писать музыку. Но самое интересное, что сейчас для того, чтобы эту музыку правильно исполнять, и певцам, и инструменталистам, надо этому тоже учиться. И вот завершая свой ответ, как пример, у меня была полоса в 90-е годы, очень активно стал заниматься старинной музыкой, причем не только как организатор, но и как музыкант, я скрипач по первой профессии. Очень быстро обнаружилось, что то, как меня научили грамотно, правильно, профессионально могу играть, и тогда мог играть музыку романтизм, классицизм, а вот чтобы правильно музыку барокко, этого катастрофически не хватает. Хорошо, появилась возможность посещать курсы, брать мастер-классы у мастеров. И вот один только пример, с чего все начиналось. Два курса международные стартовых участников студентов, условно говоря, курсантов. Правда, там были самого разного возраста – от 14 лет до 62, это возраст курсантов. И профессора были из разных стран. Нас разбили на группы. Каждый с утра своими специальностями занимались. После обеда сформировали небольшие ансамблики. У нас тоже был ансамблик: две певицы, две скрипки, виолончель, клавесин. И профессор говорит, вот, пожалуйста, наша задача в ближайшие несколько дней разучить два духовных произведения знаменитого немецкого музыканта Хая Кошивица, это Х VII век, раннее барокко. С чего начал профессор? Мы получили уже ноты, а это вокально-инструментальная музыка. Итак, духовная музыка. Все главное содержится в тексте. И вот с чего начинает профессор. Он читает текст по-немецки, переводит текст по-английски, поскольку рабочий язык был английский, а дальше начинает шаг за шагом рассматривать, он говорит, смотрите, здесь в тексте сказано: «О, Боже, когда я думаю о твоем величии, моя душа трепещет как листья дерева на ветру». Смотрите, как это воплощается в мелодическую фразу, вот там та-ра-ру – это листья трепещут на ветру, причем так строит фразу не только певец, но и скрипочка тоже. И там уже другой вопрос. Иногда скрипочка играет следом за певицей или наоборот, сначала мы сыграем, а потом певицы споют. И слова уже ясны. И оказывается, что вся музыка строилась таким образом. Это еще идет от композитора. Когда надо было переложить на музыку богослужебный текст, молитву или гимн, он должен был анализировать текст. Причем его учили так, что он должен был это делать, по крайней мере, на трех уровнях: буквальное содержание текста, символическое содержание текста и аллегорическое содержание текста и все эти пласты надо было перевести на музыкальный язык. Вот так гениальный композитор сочинял музыку, считаясь со всеми этими очень конкретными правилами. Вот, пожалуйста, вам другой пример, тоже вы сегодня сказали в современной попсе абсолютно неважно, что за текст, это никак не корригирует с тем, что там звучит. И как было не так недавно, что это, Х VII век!
Маргарита Каратыгина:
Можно реплику. А как быть с гениальными оперными произведениями, в которых написаны совершенно дурацкие тексты?!
Борис Аврамец:
А это уже другой вопрос, другая эпоха. Я вчера напоминал, что Моцарт писал оперы, в которых были совершенно дурацкие либретто с кошмарным текстом, и такое тоже бывает. Здесь можно очень просто ответить, бывает очень много разных случаев, и так, и эдак бывает.
Елена Матикубова:
Гениальность, наверное, получается, когда все это сочетается.
Маргарита Каратыгина:
Существует много примеров, когда слово используется как повод. Причем слово может быть отнюдь не самое высокое, отнюдь не самое содержательное, но используется как повод для того, чтобы через него проявить гениальность музыкального творения. Очень много итальянских опер, которые демонстрируют искусство бельканто, где люди наслаждаются исключительно звучанием голоса и мало думают о том, что там за слово поется. И если выписать текст этой оперы на бумаге, то это будет ерунда совершеннейшая. Это никому не нужно. Слушатель понимает, что, в общем-то, неважно, какой текст, а вот поет изумительно, вот это вот красиво. Это тоже свое искусство, высокое искусство, безусловно, но здесь слово на очень низкой позиции.
Вопрос с места:
Встречались ли вам открытые работы на тему: «Музыка как оружие».
Борис Аврамец:
Мне не встречались. Здесь вопрос граничит с вопросом использования звука в дурных целях, психотрнпное оружие, ультразвуки, с этим я встречался, но чтобы музыка как оружие, я ни разу не сталкивался.
Маргарита Каратыгина:
Скорее в литературе, особенно в источниках древних и средневековых мы видим, как музыка, наоборот, останавливает убийства, войну и служит прекращению неприязни между людьми. Много таких примеров. Они и в текстах песнопений, и в трактатах, в китайских текстах много примеров, когда осада какого-то города, жители на грани вымирания, осаждающая армия слышит звуки музыки из стен осажденного города и отступает.
Борис Аврамец:
Но это не оружие, тем не менее. Как умиротворяющее, как успокаивающее.
Елена Матикубова:
Но у Бориса был пример только что о том, когда поющий шаман приводит к болезни и смерти.
Вопрос с места:
Естественно, предпринимаются попытки словесного, языкового его содержания, происхождения, форм и так далее математические исследования музыки. Насколько далеко ушли эти математические исследования? Померить алгеброй гармонию никогда не вредно, как только это делается, открываются совершенно новые горизонты.
Борис Аврамец:
Очень хороший вопрос вообще и хороший по чисто субъективным причинам. Одна из причин заключается в том, что Маргарита Ивановна задумала и очень успешно провела большую серьезную музыковедческую конференцию, которая происходила совсем недавно, в конце мая. Это ежегодные конференции, которые приурочиваются к большим фестивалям, так вот тема конференции этого года была сформулирована как «Звук, число, система». Маргарита Ивановна может рассказать поподробнее, о чем там шла речь, я тоже там был. Моя субъективная причина заключается в том, что я с детства был раздираем противоречиями: с одной стороны мне хочется музыкой заниматься, музыку я очень люблю, с другой стороны, меня тянет в математику и физику. Я годами так жил, учился в школе и думал после восьмого класса пойти в математическую школу. Не было сил бросить. Решил, кончу школу поеду на мехмат в МГУ в Москву. Не поехал, пошел в консерваторию. Меня эти сюжеты очень живо интересуют всю мою сознательную жизнь. Так что, отвечая на ваш второй вопрос, можно говорить, что часа полтора, как минимум, каждый из нас может на эту тему говорить, я же только для затравки скажу, что в ряде больших культурных систем идея числа была фундаментальной и основополагающей, в том числе для рассуждения о звуке и о музыке. Достаточно вспомнить всю древнегреческую культуру. Но оказывается, что к числу принадлежит колоссальное количество в китайской культуре с древних времен и в индийской культуре, если говорить о старых, больших культурах, которые до сих пор существуют. Но есть еще вторая сторона дела. То, что происходит в новейшей музыке последние лет 30-40 можно отчасти назвать новой актуализацией этих идей – числа и идей математических. Это касается не столько попыток анализа, осмысления музыки. Хотя сейчас делают много чего, в том числе с применением компьютерных методов, но что, на мой взгляд, куда более важно, с помощью математических методов все чаще и чаще создается музыка. Здесь я могу упомянуть гениального композитора и музыкального мыслителя и изобретателя. Он грек по происхождению, но всю жизнь жил и работал во Франции, это Янис Синакис, недавно умерший, или совсем новое направление в музыке, что называется спектральная музыка, где все покоится на сложнейших расчетах. Первый этап это были исследования с применением численных методов, а второй этап это уже создание музыки, но с применением числовых математических методов. Так что есть еще эта сторона дела, не только анализ, не только попытки постижения музыки, применяя математику, грубо говоря, но попытки создания музыки. Причем попытки крайне успешные. Другой вопрос, что у нас в Риге произведения спектральной музыки пока звучали считанное количество раз. Но уже были такие ситуации. Скажем, в рамках фестиваля современной музыки «Арена», у нас каждую осень происходит, уже были концерты, где можно было услышать эту музыку. Единственнон предупреждение, что в записи эта музыка очень много теряет. Она настолько тонка, что даже современная техника звуковоспроизведения не дает адекватного представления о том, что это такое, как она звучит.
Маргарита Каратыгина:
Мы от слова ушли к числу, но, во всяком случае, это неважно, потому что очень интересно, тем более что действительно только что прошла конференция, на которой выступали очень разные люди, с разных сторон подходили к этой проблеме. Можно сказать, что с древности проблема число-звук-музыка волновала человечество и сохранены свидетельства исследования этой проблемы. И изучаются сейчас трактаты, в частности, одна из моих студенток уже много лет пытается проникнуть в суть санскритского трактата, который называется «Сангита раднакара». Сам этот трактат написан в Х III веке автором Шарм Гадевой, но он обобщает знания многих веков до Х III века. И там такой многослойный текст, который из устройства санскритского языка должен быть многократно прочитан. Там в каждом слове заложено несколько смыслов, и все эти смыслы нужно понять, а потом еще вместе сложить, чтобы понять в совокупности значение напутствий, которые там изложены. И вот там ясна очень высокая роль математической наполненности музыки, о которой говорит автор. Фактически там выстраиваются сложнейшие числовые системы, которые ведут к пониманию законов организации наших биологических организмов. И музыка рассматривается как материя или энергия, которая напрямую связана с человеческим существом, биологическим, психофизиологическим, ментальным. И, в сущности, у нас такая иллюзия, как будто мы, в конце концов, поймем этот трактат, прочтем его, то мы будем знать, как жить здоровыми всю жизнь, как жить правильно и управлять всеми процессами внутри своего организма. И это все построено на сложнейших математических расчетах. Другая тема, которая была раскрыта на этой конференции и ранее, это древнекитайская логика познания мира, которая тоже связана с числом. Мы привыкли подходить со своими механизмами измерения и изучения мира. А с одной из моих аспиранток мы поняли, что изучать древнекитайскую музыку при помощи европейской системы музыкального мышления практически невозможно, потому что логика совершенно другая. Не действует там формальная логика и нельзя разъять культуру познания мира китайцев при помощи наших механизмов. Нужно понять, как сами китайцы это делали и делают до сих пор. В китайской культуре роль числа просто определяющая, просто краеугольная. Там действуют нумерологические закономерности, тесно увязанные со многими другими инструментами. Но без числа там никуда не денешься. Были на нашей конференции любопытные доклады физиков. Были братья-близнецы Куликовы, которые просчитали идеальный строй музыки. Строй музыки это некая звуковая шкала, которая используется той или иной культурой для построения своих музыкальных композиций. В разных культурах этот строй различным бывает. Грубо говоря, из бесконечного множества высот разные культуры те или иные высоты выбирают как музыкальный и красивый, а остальные отчисляют или к шумам, или к второстепенным звучаниям. К Х II веку европейская традиция придумала так называемый хорошо темперированный строй. Этот строй зафиксирован на клавиатуре фортепиано, когда акустическая октава искусственным образом делится на 12 абсолютно одинаковых по акустической величине интервалов. И как вы себе представляете, черные и белые клавиши, существующие на клавиатуре рояля, демонстрируют деление на 12 тонов. И расстояние между двумя соседними клавишами равно так называемому полутону. И если ты захочешь на рояле извлечь звук, например от ДО до ближайшей клавиши ДО ДИЕЗ, у тебя не получится, такой клавиши просто нет. Будь добр, слушай или ДО или ДО ДИЕЗ, а между этими звуками мы не признаем. А там внутри мы можем изобразить голосом, выражением представить, на скрипочке можно, на некоторых духовых музыкальных инструментах. Но эти звучания уже вторичны, побочны, иногда, и очень часто, фальшивые и неправильные. В других культурах строи применяются совершенно другие и деление может быть и неравномерным, и не одинаковые интервалы. Так вот эти братья-близнецы высчитали якобы тот идеальный строй, который был разработан еще в Древнем Вавилоне, а потом использовался греками, китайцами, индийцами и так далее. И вот они призывали музыкантов в этом строе дальше играть музыку.
Борис Аврамец:
Это далеко не первая попытка. До сих пор это продолжают делать.
Маргарита Каратыгина:
Это математики, физики нам предложили – возвращайтесь к древней симметрии.
Елена Матикубова:
Вопрос правильное или неправильное исполнение, то, что сейчас ищут идеальный оптимальный вариант. Я попрошу задать последний вопрос в этой части, потому что по времени нам нужно переходить к следующей части.
Вопрос с места:
Я хочу вернуться к теме исполнителя. Я хочу предложить тезис, который, на мой взгляд, снимает тему с этого вопроса. Но я приведу еще более крайний пример, когда человек находится, например, на природе, воспринимает звуки, издаваемые водопадом, но при этом он испытывает эмоции, сходные с прослушиванием музыкального произведения. Кто является исполнителем в данном случае?
Борис Аврамец:
Если вообще ставить вопрос, применяя такие категории, надо всегда помнить, что это все сильное упрощение, это все схематично. Попытки использовать схемы, говорить о безумно сложных вещах. С другой стороны, сказать, что слушатель есть исполнитель, это совсем неверное употребление слов. Да, конечно, слушатель не пассивен, это факт. Более того, и в современной психологии музыкального восприятия огромное внимание уделяется тому, что должен делать воспринимающий, слушатель, слушающий для того, чтобы акт восприятия состоялся. Применяется термин, хоть он и не научный, сотворчество. Недаром в лингвистики есть такие термины, как, скажем, грамматикоговорящего и грамматиковоспринимающего. Причем эти грамматики не совпадают, что самое важное. Все же возвращаясь к этим нашим конкретным примерам, согласитесь, что есть разница, когда человек слушает водно-бамбуковый инструмент, условно говоря, или когда он слышит только звуки природы, например, щебетание птиц или журчание воды в водопаде. Ситуации все же разные. В одном случае птички щебечут, а в другом случае, сначала что-то специально делал человек, когда он расставляет бамбуковые трубочки. Другой вопрос, что когда звучат бамбуковые палочки, в тот момент сам человек только открывает заслонку, чтобы вода начала бежать.
Елена Матикубова:
Поступил единственный письменный вопрос. Советская песня, в которой роль слова была достаточно велика, это обочина, тупик или образцовая магистраль?
Маргарита Каратыгина:
На мой взгляд, советских песен много. Среди них есть и шедевры, и песни, которые до сих пор хочется петь, там очень высокий художественный и содержательный уровень песни и слова. Невозможно ответить на этот вопрос однозначно. Никуда не денешься, это очень важная страница нашей музыкальной культуры. И в этой музыкальной культуре были свои достижения, мы можем ими гордиться. Были какие-то и шаблонные, стереотипные, проходящие явления, но они ушли в прошлое.
Продолжение части 2
|
